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el lugar de la ópera en México

Febrero 2012

Nació en Celaya, Gto., el 11 de diciembre de 1911. Trabajó como comparsa en la Metropolitan Opera House de
Nueva York. En 1952 debutó como director de escena en el Palacio de Bellas Artes, con la ópera Aída.
Ha sido director de escena en Opera de Monterrey. Bajo su dirección han actuado María Callas, Montserrat Caballé,
Victoria de los Angeles, Giusseppe di Stefano y Giulietta Simionato, entre otros muchos. En 1978 publicó Cincuenta
años de ópera en México.

CARLOS DIAZ DU-POND

                                                                     "Es casi imposible imaginar algún tipo de arte musical o teatral
                                                                      que no se sienta en la ópera como en su propia casa".

                                                                                                                                  Aaron Copland

Nunca estuve de acuerdo con que la ópera fuera subtitulada. Lo que importa verdaderamente es la melodía, y no
las palabras.

Así piensa el director de escena Carlos Díaz Du-Pond acerca de la modalidad reciente, aclimatada en México a partir
de la usanza en otros países, de traducir para el público los libretos operísticos.

—¿Cómo llegó al nivel de conocimiento que le permitió cumplir su tarea con un profesionalismo del que en México no
tenemos  antecedentes?

—Comencé a ir a la ópera desde muy pequeño. Por allá, por 1924, iba yo a ver a la compañía de Angel H. Ferreiro, en
el Teatro Arbeu, donde se habían puesto de moda los “bolos” de domingo, con los que tenía uno que pagar solamente
cincuenta centavos por boleto. Era yo entonces estudiante de lo que se llamaba preparatoria. Algún empleado del
teatro, que se había hecho amigo de los que íbamos, me dijo: “Ya que vienes todas las semanas, ¿por qué no te
metes de comparsa? Además de entrar gratis, te pagarán cincuenta centavos”. De modo que comencé de comparsa,
en una función que incluía Cavalleria y Payasos, obras para las que se necesitaban chamacos. Como yo era un poco
alto, no hubo dificultad para que participara en muchas otras óperas. Allí me entró la pasión por el género, y pronto
comencé a preparar mi ida a Nueva York, sueño dorado que pude cumplir a los 18 años, cuando me fui nada menos
que a la Metropolitan Opera, donde con el apoyo de algunos amigos pude trabajar... también de comparsa.

Revela Díaz Du-Pond que a través de los discos, de las muchas óperas a las que asistió, y de los años que pasó
actuando en el anonimato del personal de relleno escénico, se fue familiarizando más y más con un amplio repertorio,
que fue la base de su posterior actividad.

—A través de mi actuación de comparsa —afirma Díaz Du-Pond—, adquirí mi experiencia del foro. Aprendí de memoria
muchas óperas y puedo cantar todas las romanzas que usted quiera, aunque no lo hago porque carezco radicalmente
de facultades musicales.

Cuenta el entrevistado que  por medio del bajo Roberto Silva , en 1953, después de haber incrementado sus
experiencias en Europa y  haber hecho sus primeras armas en Bellas Artes, pudo iniciarse como director de escena en
Opera de Monterrey. Afirma que cuando lo invitaron, se apresuró a señalar que no era director de escena. “No te
hagas, tú sabes más ópera que muchos, me replicaron y no tuve más camino que aceptar la oportunidad”. Al decir
esto, Díaz Du-Pond dibuja una sonrisa que delata al hombre satisfecho.

—Debutamos  con una Aída que cantó la soprano argentina Pili Martorell y el tenor griego Giorgio Bardi. A partir de
entonces, Opera de Monterrey se fue imponiendo por encima de todos los problemas. Roberto Silva, además de
cantar, fungía como secretario y agente que se iba a Italia para contratar a las grandes figuras. Yo veo eso como
un triunfo, porque en México es muy difícil que las buenas iniciativas duren, y lo de Monterrey duró varios años. Un
día me dan la noticia de que Silva se había peleado con el patronato y salía de la organización, pero yo habría de
seguir con Daniel Duno, que también era un excelente empresario.

Al proseguir sus recuerdos, dice: Hacíamos milagros. Llevábamos las viejas escenografías del Arbeu, que eran de los
tiempos de la Impulsora y, además, como las funciones en Monterrey se daban en el Teatro Florida, los decorados
quedaban chicos y el problema era aumentarlos con papel y completar la pintura. Un artesano local me pintó las
columnas egipcias para la Aída. Cuando las ví no pude aguantar la risa, y cuando las vio Antonietta Stella, que había
venido para el papel central, me dijo:  “Carlo, con este decorado no se puede hacer la Aída”. Pero se hizo, porque lo
que importaba no era el decorado, sino las voces. También llevamos, entre otros muchos, a Jean Madeira y también
presentamos Pelléas et Mélisande. Pero padecimos el problema de siempre, que es el dinero. Aunque tanto Silva como
Duno habían logrado formar un comité con la gente más pudiente de Monterrey, el presupuesto no alcanzaba nunca.

—¿Cuántas óperas ha dirigido en su vida?

—¿Diferentes? Treinta y dos. De ésas, Aída es la que más he repetido, porque es la que más se canta. Cerca de
ciento cuarenta veces. Después, La Bohemia, Rigoletto, Cavalleria Rusticana, Payasos, Madama Butterfly, La Traviata.
En total, estoy seguro de haber dirigido la escena bastante más de mil veces.

—¿Qué requerimientos debe llenar un director de escena?

—Lo primero, conocer el argumento palabra por palabra. Como si se tratara de una obra de teatro.

—¿Y cómo proyecta su creatividad?

—En el movimiento escénico. En cierto sentido, su labor está completamente desligada de la escenografía. El director
se limita muchas veces a saber que en el fondo del escenario debe haber una puerta por la que entra y sale fulano.
En mi larga vida, me ha tocado ver directores que ni siquiera saben cómo es la escenografía, sino hasta el ensayo
general. Ahora bien, cuando se trata de un gran teatro de ópera, como puede ser por ejemplo el de San Francisco,  
el escenógrafo y el director de escena están totalmente de acuerdo desde el primer momento para hacer todo lo que
desean, incluyendo las extravagancias que a veces también son muy bonitas. Entiendo que el mejor resultado surge
de un verdadero trabajo de equipo. El secreto está en lograr un buen equilibrio, que se ofrezca algo igualmente
agradable al oído y a la vista. Pero esto es raro en el mundo.

—¿Está la dirección escénica muy ligada a la música?

—Absolutamente. Por eso con frecuencia nos desesperamos cuando hay divos que se olvidan de todo y de todos, y
se dedican a lucir y a cantarles a los de la primera fila para cautivarlos.

—¿Hasta qué grado puede echar a perder una ópera la mala puesta en escena?

—Claro que es importante, pero me parece secundaria. He visto óperas muy buenas, extraordinariamente bien
cantadas, con unos decorados horrendos. Pero basta observar al público. Cuando se levanta el telón para el primer
acto, la gente dice: “qué bonito decorado”, o “no me gusta nada la escenografía”. Pero comienza la música y a los
dos minutos todo el mundo está metido en ella. Y cuando entra O Celeste Aída, el público ya se olvidó por completo
del decorado. A lo largo de toda la función ocurre lo mismo. En cada cambio de decorado, el público comienza por
observarlo, para bien o para mal, y termina olvidándose de él, para disfrutar en plenitud todo lo musical, en primer
lugar el canto.

—¿Y cuando hay escenografías extravagantes?

—Ocurre más o menos lo mismo. Yo creo que lo que más necesita la ópera es una fidelidad de buen gusto. Buena
parte del éxito de La Traviata depende de cómo se vista Violeta. El traje de Violeta es la piedra de toque. En alguna
ocasión en que Antonio López Mancera y yo hicimos una Traviata con Di Stefano y la Callas, todo lo que pusimos en
la escena fueron unas cortinas negras y un gran ramo de flores sobre la mesita. Absolutamente nada que distrajera la
atención del vestido de Violeta. Fue un éxito enorme.

—¿Y las extravagancias que se hacen hoy?

—A los escenógrafos jóvenes les encanta hacerlas, a veces muy simpáticas, pero a veces muy absurdas. Entre estas
últimas, se puso una Cavalleria Rusticana donde se les ocurrió plantar, en el camino, una fonda mexicana con
anuncios de Cerveza XX. Creo que debe haber límites. La decoración y ambiente de la escena son necesarios y no se
puede poner un templo azteca en vez de uno egipcio, para hacer la Aída.

Díaz Du-Pond es admirable depositario de anécdotas. Con el más leve incentivo, puede relatar interminable cadena
de hechos pintorescos que, como todos sabemos, se dan cada día en la ópera, el más complejo de los espectáculos
escénicos. Recuerda el maestro, en este caso, un episodio de la Opera de Monterrey, en ocasión del estreno de
Werther, de Massenet, con Giulietta Simionato y Giuseppe Di Stefano.

—Pipo había hecho gran amistad con el doctor Fumagallo, entonces esposo de Ernestina Garfias, y se dedicó a pasear
por los alrededores de la ciudad, de modo que no fue a los ensayos. En la función, durante el primer acto hubo
algunos percances, pero al llegar la romanza del segundo acto, Di Stefano deja de pronto de cantar, se mete tras
bambalinas y me dice: ¡Con esta orquesta no se puede, me voy a casa..! Carlo Morelli y Betty Fabila, que hacían los
otros papeles, estaban desconcertados. Yo les pedí que no dejaran el escenario vacío. El maestro Guido Picco, que
dirigía la orquesta, no atinaba a entender qué estaba pasando. La Simionato llegaba al clímax de la histeria. Por
fortuna, logré convencer a Pipo de que volviera a la escena. Habló por lo bajo con Picco, cortaron la romanza y la
función siguió. Pero allí no terminarían las cosas. En el dúo final del tercer acto, prácticamente la Simionato cantó
sola, porque a Di Stefano se le olvidaban frases completas. Cuando bajó el telón, Guilietta explotó y empezó a tirar
cuanta cosa de utilería tuvo a mano. Por fortuna, a la mañana siguiente todo volvió a la normalidad, ofensas olvidadas.

Con más de sesenta años dentro de la ópera, Carlos Díaz Du-Pond se retiró en 1994. Además de Monterrey, su
trabajo se repartió en las ciudades de México, Guadalajara y Xalapa. Fue invitado a La Habana, y le tocó dirigir, en
Fort Worth, la despedida de la soprano Lily Pons, que al mismo tiempo fue el debut de Plácido Domingo en Texas.

—A propósito de Lily Pons —continúa el entrevistado—, muchos años atrás, cuando estaba como comparsa en el
Metropolitan, había un personaje muy pintoresco que, por un lado, iba con el cantante y le sacaba dinero para
armarle su “claque”, y por otro, venía con nosotros y nos decía: “¿Quieren entrar por un dólar?” Como contestáramos
que sí, nos lo cobraba, y al preguntarle lo que teníamos que hacer a cambio, nos daba la orden: “Aplaudirle a Lily Pons”.

—Según se entiende, su formación como director fue autodidáctica, ¿no es así?

—Absolutamente. Jamás he recibido una clase de dirección de escena y debo decir, sin que se me tome a vanidad,
que cuando vinieron a México grandes maestros, no tuvieron nada que enseñarme.

—¿Ha habido en México alguna cátedra de dirección de escena?

—No, que yo sepa. Creo, además, que hay poca gente interesada en forma profesional, y los que dirigen, lo hacen
como un quehacer temporal.

—Acaba de mencionar a Plácido... ¿Qué opina de los tres tenores?

—Individualmente, me gustan mucho los tres. El conjunto me parece un poco circense porque, como es natural,
escogen romanzas que les van muy bien a cada uno, y establecen una competencia de tipo deportivo, para ver quién
tiene el agudo más fuerte.

—Al principio habló de la moda del subtitulado. ¿Quisiera decir algo más?

—En algunas partes esto de los subtítulos tiene éxito. Para mí, como director, siempre fue básico entender los
textos de las óperas, cosa que muchas veces tenía que hacer con la ayuda del diccionario. Pero no para todos es
tan importante. Hay muchos cantantes que no entienden lo que la letra quiere decir, pero en cambio, se saben muy
bien la melodía. Ya dije que en ese sentido, las palabras me parecen secundarias y lo que tiene importancia es la
melodía, que es lo que buscan aquellos a quienes les gusta verdaderamente la ópera. También sucede que, por lo
general, no da tiempo de leer los subtítulos, y el público, por querer seguirlos y ver la escena, no atina ni a lo uno ni
a lo otro. A los cantantes mismos no suele interesarles la traducción; lo que les interesa es la poesía. Las palabras a
veces estorban. En el dúo de Rigoletto se usa la palabra addio dieciocho veces.

—¿Cuál es el gran secreto de la ópera?

—Que sea bonita y le guste al público. Que sea bien interpretada y se toque bien la música. El público de la ópera
se hace a base de gusto. Si la gente va a una función y le gusta, volverá siempre.

—¿Ha mejorado el público en México?

—Desde los tiempos heroicos de don Antonio Caraza Campos y luego los de Conchita de Quesada, creo que se ha
consolidado nuestro público, y que va siendo cada vez más amplio.

—¿Y la calidad?

—De eso mejor no hablamos. Hay veces en que el coro está mejor que los solistas. Ya voy poco a la ópera, y me da
tristeza encontrarme amigos que me dicen: “qué bueno que no fuiste”. No obstante, es un hecho que la ópera está
gustando más y más, lo que se demuestra por el aumento  de público. Ojalá que la calidad se recupere.  

Para cerrar su charla, Carlos Díaz Du-Pond hace una especie de balance:

—Mi carrera ha sido muy bonita, porque llegué por amor a la ópera, y por amor he seguido en ella. Nunca busqué
dinero, ni fama, ni quise ser estrella. Como ya dije, el canto me estuvo vedado. Cuando me entusiasmaba mucho y
me ponía a cantar La donna e mobile, mis ayudantes me decían: “la cantas en tiempo de bolero”.

Don Fernando Díez de Urdanivia


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