El anillo del nibelungo —conclusión—en Bellas Artes

Por José Noé Mercado

Yo dije: ¿has oído alguna vez a los Question Mark? Él dijo:
¿los Question Mark? ¿Quiénes son los Question Mark? Yo dije:
un grupo de rock, naturalmente. Él dijo: ¿tocan enmascarados?
Yo en el primer momento no entendí lo que él dijo.
¿Enmascarados? No, por supuesto, no tocan enmascarados.
¿Por qué habrían de hacerlo? ¿En México hay grupos de
rock que salen al escenario enmascarados?
Él dijo: a veces.Yo dije: suena ridículo, pero puede ser interesante.

Los detectives salvajes

Roberto Bolaño

Si en estos días alguien en México intentara poner en escena El anillo del nibelungo de Richard Wagner sería tan ambiciosamente pretencioso y desmedido que, si lo lograra, no podría sino aplaudírsele por su hazaña. Por diversas razones. Entre las principales porque en nuestro quehacer lírico no hay suficientes recursos para este tipo de empresas: de hecho la producción de ópera escasea, por requerir un despliegue inusual de fuerza y voluntad humana, administrativa, técnica, artística y vocal, porque no hay que engañarnos ni engañar: el público nacional no es como que muy wagneriano que se diga, aun cuando nadie afirma que no podría serlo algún día. Y porque, a decir verdad y sin objetar su importancia estética, ¿hacer la tetralogía es una prioridad para un país que tiene tantas asignaturas pendientes, como México?

Lo mismo pudo decirse hace seis años, quizá se dijo, cuando Sergio Vela se propuso escenificar El anillo por primera vez en México, en coproducción entre diversas instituciones públicas y con apoyo de la iniciativa privada. El proyecto se culminó, a razón de un título por año, con las funciones de El ocaso de los dioses presentadas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 26 y 30 de marzo y 2 de abril. No sé exactamente quién debería hacerlo, ¿público, crítica, funcionarios, artistas, pueblo, apologistas públicos que son criticones underground?, pero debe aplaudírsele a Sergio Vela por la materialización de esta aventura dramático-musical. Yo le aplaudo. Y sonrío con simpatía, incluso, ante su gesto yohiceano de presentarse en el escenario como Wotan en el tercer acto del Ocaso, inmerso en plena marcha fúnebre de Sigfrido, para consolar a —y consolarse con— Brunilda, aun a riesgo total de melodramatizar la tragedia.

Pero el alto valor de la concreción del Anillo del nibelungo en México (¿a quién se le ocurriría esa ridiculez de bautizarlo como el-anillo@mx?) a 130 años de su estreno en Bayreuth, no arrastra necesariamente consigo la calidad interpretativa y de la puesta en escena. Que en definitiva no puede sintetizarse, reseñarse o criticarse en un par de cuartillas. La crítica, por constreñirse para su publicación a un espacio limitado, sería injusta con la vastedad del espectáculo. Pasa con muchas obras, pero con la tetralogía pasa seguro. Si se mira en general, es fácil hablar de vaguedades y difícil reparar en lo particular. Si se mete el zoom para enfocar detalles, se pierde la perspectiva integral. Aunque ni lo uno ni lo otro es del todo apetecible, esbozo algunas consideraciones que algo mezclan lo particular con lo general.

Uno Toda elección es una trampa. Al escoger algo, se descarta lo demás. El anillo del nibelungo puede interpretarse de tantas maneras que cualquier lectura que se elija resulta limitada respecto a la riqueza de la obra. Sergio Vela y su equipo de creativos dijeron optar por una mirada abstracta al mito, que supuestamente recuperaría la base modélica wagneriana del teatro griego. Si a algún sector del público igual interesaba esta concepción y acercamiento al Anillo, puede darse por satisfecho. De lo contrario, pues no.

Dos Los leitmotiven escénicos propuestos por Vela y sus cómplices: Jorge Ballina Graf, escenografía, Víctor Zapatero, iluminación, Violeta Rojas, vestuario, y Jorge Ballina Garza, diseño de máscaras, empezando por mostrar las acciones a través de una embocadura circular y sobre plataformas movibles, con los cantantes enmascarados, mantuvieron, para bien y mal, una unidad conceptual a lo largo del ciclo. A ratos lució mucho la propuesta, pues desenvolvió la trama con buen trazo escénico (El oro del Rin, Sigfrido). En otros, se convirtió en una faja que no se dejaba ver sin monotonía y cansancio (La valquiria, El ocaso de los dioses), y no siempre completa si se le miraba en los extremos de la sala, ya no se diga en el anfiteatro o la galería, lugares en que la escena aparecía cortada y desde donde se veían de repente los tramoyistas en acción. Algunas proyecciones sobre la gasa colocada en la embocadura circular llegaron a ser espectaculares por su capacidad para recrear los escenarios y acontecimientos de la trama (las ondinas nada-vola-doras en El oro del Rin, la tormenta en La valquiria), pero otras fueron fallidas en el sentido de que sólo parecían tener la misión de amenizar un poco la escena (La cuerda desconectada, y levitante, de las Nornas, las nubes iterativas en el encuentro Brunilda-Waltraute, El ocaso de los dioses). El simple movimiento de las plataformas —y vaya que se movieron a lo largo del ciclo—, en muchos casos, fue sólo el simple movimiento de las plataformas. Hubo momentos en que pensé en voz alta, y alguien oyó y citó mi cavilación, que era ópera concierto sobre plataformas, por la carencia de acción, más bien de actividad, en escena y por su extendida oscuridad. Los conciertos sobre plataformas ni siquiera son originales, recuerdo que dijo mi citador, ¿no te acuerdas de los que hacía Alaska?

Tres La utilización de las máscaras, tan cuestionada por muchos, no hizo cantar más a nadie, pero tampoco se puede adjudicar a ella el nivel de canto —bueno o malo o mediocre— de ninguno de los participantes. La verdad es que no. El uso de máscaras permitió nutrir de cierta intemporalidad a los personajes (los dioses, los gigantes), pero los distanció, los volvió rígidos (todos los humanos). Lo mismo puede decirse sobre el movimiento corporal que permitió que algunos personajes adquirieran un carácter ritual, de plasticidad estética definida. Otros, sin embargo, se acartonaron o se veían chuscos haciendo expresiones, ininteligibles para los no iniciados, con brazos y manos, quizá parecidas aunque en slow-motion, como me dijo alguien, al Aserejé de las Ketchup.

Cuatro El nivel vocal de este Anillo fue irregular en sus cuatro partes. Vinieron muy buenos intérpretes (Stephen West, Pierre Lefèbvre, Barbara Dever, Mikhail Svetlov, James Johnson, Adrienne Dugger, Stuart Patterson, Katya Lytting, Elena Pankratova), otros decepcionaron y quedaron a deber. Desde Sigfrido, el ciclo se quedó sin protagonistas a la altura. Peter Svensson, aunque entregado y con timbre muy grato, no es Heldentenor y ni siquiera pudo completar las encomiendas del joven héroe de una manera más lírica. Al concluir el ciclo, él mismo reconoció en privado: troné. Sincero, al menos. Ursula Premm, que no es una mala cantante, solo que no tiene voz para Brunilda, pero sí para muchos otros roles menos dramáticos, mostró más experiencia, fue más medida, para no tronar como Svensson. Pero así como que mucho jugo a la partitura no saco. Andrea Silvestrelli con su cavernoso instrumento cantó bien (La valquiria) pero se cansó y casi quedó sin voz en varios momentos (El ocaso de los dioses).

Cinco Los mexicanos que participaron en diversos roles a lo largo de los cuatro títulos (Dante Alcalá, Encarnación Vázquez, Verónica Alexanderson, Lourdes Ambriz, José Guadalupe Reyes, Jesús Suaste, Verónica Murúa, Jorge Lagunes, Belem Rodríguez, Carla López Speziale e Irasema Terrazas —la única artista, de entre todos los cantantes, que completó el ciclo—) dejaron muy buena impresión sobre el nivel canoro de nuestro país. La mayoría a través de papeles muy breves, la verdad. Cero chovinismo, pero así fue.

Seis La dirección musical de Guido Maria Guida, al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, a lo largo del ciclo fue notable. Aunque se entiende que notable no es sinónimo de memorable. Su trabajo, al menos el resultado, fue de más a menos. Lógico. El número de ensayos fue el mismo, por ejemplo, para tocar en El oro del Rin, que para preparar El ocaso de los dioses. Y entre aquel título y éste hay una diferencia básica: cerca de tres horas de duración menos. Se lograron pasajes de gran nivel en textura, color e intención (preludio y primera escena, llegada de los gigantes, ascenso de los dioses al Vahalla: El oro del Rin, la tormenta, la anagnórisis de los velsungos, el despojo de la divinidad de Brunilda: La valquiria, casi todo Sigfrido), pero otros quedaron sin relieve, abotagados, con grumo (El final del Ocaso: nunca se oyó el crepitar de las llamas, por ejemplo, la misma marcha fúnebre de Sigfrido, más bien discreta y sin esa intensidad casi cósmica del héroe abatido). La orquesta ya no matizó, no hubo sutileza. Tocaron en automático, sin asumir el reto o riesgo de la partitura. Aunque en los tres primeros títulos el concertador cuidó mucho la emisión y el ritmo vocal de los cantantes, en El ocaso se perdió el control del volumen orquestal: nadie, casi, se oía, ni siquiera el coro, ciertamente raquítico, pero a cambio de ello sonorizado. Ni así. Algunos solistas forzaron su canto e incluso su instrumento para tratar de ser audibles y por ello mermaron su voz durante las funciones. Entre tanto, Guido miraba su partitura.

Siete En El ocaso de los dioses se perdió el ímpetu inicial de esta singular empresa de escenificación del Anillo en México. Hubo desgaste en el equipo de producción y también en el público. Difícil mantener la misma emoción, el mismo entusiasmo por más de cinco años (si contamos la Gala Wagner, que sirvió como presentación oficial del proyecto). Pareció que el arsenal de recursos escénicos de Sergio Vela dispuestos para el ciclo y que tanto impactaron, por ejemplo en El oro del Rin, ya no dieron más de sí. Ya todo estaba visto. Incluso el cuidado decayó (de repente falló alguna proyección y vimos a las ondinas nadar sin agua, o el proyector se movió e hizo temblar la imagen del omnipresente anillo —hubo quien ya lo veía hasta en sueños— sobre la circunferencia de la embocadura).

Ocho No es responsabilidad de Wagner, aunque tampoco propiamente del público (¿y de la puesta en escena?), pero tuve que cuidarme de no recibir cabezazos durante las funciones de El ocaso, porque la gente, quizá no toda, desde luego, pero sí mucha, fue abatida por el sueño. ¿A qué se debería? En todo caso, al final del ciclo algunas personas me dijeron algo, sin duda cósmico: el tiempo ha pasado. Ya no estamos en el siglo 19 y aguantar sentados casi seis horas para ver un espectáculo en pleno siglo 21, inmersos en los ritmos de la televisión, el cine, el Internet, resulta un despropósito. En resumen, finalizaron, esta tetralogía, para bien y mal, fue como un viaje transatlántico en un bote de vela. ¿Será?

Nueve Ya se hizo El anillo del nibelungo en nuestro país, felicidades, y nada parece haber cambiado en la realidad de México, ni siquiera en la artística. ¿O sí? Quién sabe, incluso, si algún día se reponga esta producción para amortizar los importes invertidos o gastados en ella. Sergio Vela dijo en entrevista (Pro Ópera Año XI, número 2, marzo-abril de 2003) que hacer El anillo representa algo así como la mayoría de edad en el quehacer lírico de cualquier teatro. Bien. Ya somos mayores de edad, cualquier cosa que ello pueda significar, ¿y luego qué sigue?

23 de Mayo del 2006

jonomerc@operacalli.com