José Octavio Sosa
La memoria operística de México
Por José Noé Mercado
Fotos: © Ana Lourdes Herrera (www.analourdesherrera.com)
*Entrevista originalmente publicada en la revista Pro Ópera añoXIV, número 4,
julio-agosto de 2006.
Es, sin duda, una especie de disco duro del quehacer lírico nacional. Sin
su acucioso trabajo de investigación, la memoria operística de México, seguro,
sufriría alzheimer.
José Octavio Sosa Manterola. Ciudad de México, 3 de
Febrero de 1962. Investigador e historiador musical. Ha desempeñado diversos
cargos en la administración pública y elaborado libros que dan cuenta fiel de la
actividad operística de nuestro país.
Fue bibliotecario y jefe de
personal del Coro del Teatro de Bellas Artes, coordinador musical de la Compañía
Nacional de Ópera, coordinador musical de la Ópera de Morelia, asistente
escénico en el Festival Cultural Sinaloa, jefe de personal y gerente artístico
de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y, desde febrero de 2002, es
subdirector de la Compañía Nacional de Ópera.
Colaborador de la revista
Pro Ópera prácticamente desde sus inicios, ha escrito artículos para suplementos
culturales de los periódicos Excélsior, Reforma y El Universal y las revistas
Artes Escénicas, Conservatorianos, Amigos de Bellas Artes, Médica de Arte y
Cultura y Biblioteca de México. Ha escrito también para los programas de mano de
actividades del INBA, de la UNAM, y de la Orquesta Sinfónica de
Guanajuato.
Ha publicado los libros Dos siglos de ópera en México —en
colaboración con Mónica Escobedo—, La ópera en Guadalajara, Diccionario Ópera en
Bellas Artes, 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, Diccionario de la
ópera mexicana. Igual colaboró en México, su apuesta por la cultura y La ópera
mexicana 1805-2002, junto a Ernesto de la Peña, Manuel Yrízar, Gabriela de la
Vega y Guillermo Saldaña.
Para conocer con mayor detalle su labor de
investigación, José Octavio Sosa conversó para los lectores de Pro Ópera.
—Sosa y Manterola son apellidos por los que te viene la ópera. Háblanos
de ello.
—Asi es. La ópera ha estado en casa desde que tengo uso de
razón. Mi abuelo materno, Luis Manterola, cantó algunos años en la Compañía
Impulsora de Ópera. Luego, mi padre cantó mucho en las temporadas de ópera
nacional e internacional. Mi madre fue integrante del coro durante 30 años.
También el recuerdo de la ópera lo tengo presente a través de las grabaciones.
Tenía, por ejemplo, un elepé con arias cantadas por Giuseppe Di Stefano y de
tanto escucharlo nos lo acabamos. Aunque en casa se oía otros géneros musicales,
la tendencia era muy fuerte por la ópera.
Después de vivir un tiempo en
Tampico, Tamaulipas, donde falleció mi padre, regresé a la ciudad de México y
tuve oportunidad de ingresar en el Coro de Niños del Departamento de Música del
Instituto Nacional de Bellas Artes. Estuve más de un año, pero salí porque me
estaba cambiando la voz. En esa época mi madre volvió al Coro de la Ópera y así
pude trabajar mucho tiempo como comparsa. Siempre estuve en contacto con la
ópera. Incluso, me acuerdo que los Reyes Magos no me traían juguetes, sino
discos de ópera, lo que hoy agradezco y celebro.
—Tenías aspiraciones de
cantante, supongo…
—Yo quería ser cantante de ópera. De hecho, empecé a
estudiar canto, pero me casé muy joven y o trabajaba o estudiaba. No había
manera de combinar ambas actividades. Como la familia ya venía en camino, me
dediqué a laborar en cosas que nada tenían que ver con la ópera. No
obstante, en 1985 entré a trabajar al INBA como bibliotecario del Coro del
Teatro de Bellas Artes.
Además de las circunstancias, considero que no
tenía la disciplina para ser cantante. Es curioso porque Héctor, mi hermano, que
originalmente quería dedicarse al piano, terminó cantando. En cualquier caso,
comprendí que mi aportación a la ópera podía venir por el lado de la
investigación.
—¿Cómo surge tu inquietud por la investigación
operística?
—En nuestro país existían, existen, una buena cantidad de
baches dentro de la investigación musical, operística en este caso. Cuando se
publicó el libro 50 años de ópera en México de Carlos Díaz Du-Pond, para todos
era básico, aunque no se trataba de una cronología exacta, él mismo lo advierte
y lo dijo muchas veces: eran más bien sus memorias, sus recuerdos. No consignó
todo lo que se ha hecho ni pretendió dar cuenta exacta de todas las actividades.
A partir de ese punto, se me ocurrió la idea de empezar a realizar
fichas con elencos completos. Investigué en la hemeroteca lo que Díaz Du-Pond no
había consignado y así fue como empecé a descubrir un mundo importantísimo y
maravilloso. Dos siglos de ópera en México fue mi primer libro, que hice en
colaboración con Mónica Escobedo, y data de 1988. En realidad, tiene una buena
cantidad de errores porque lo hicimos a la carrera. Pero bueno, fue nuestro
noviciado.
Ese libro, como casi todos los que he hecho, se publicó
gracias al apoyo de Eduardo Lizalde. Él siempre ha tenido la gentileza de
procurar que mis trabajos se vean impresos: los que hice sobre la ópera en
Guadalajara y el más reciente, el Diccionario de la ópera mexicana, que
presentamos hace poco.
Con mis libros, he aportado lo poquito que he
podido, pero desde luego que falta mucho por hacer. Y no es que lo tenga que
hacer yo precisamente. Otros investigadores pueden emprender también esa
tarea.
El problema es que yo no tengo una actividad como investigador. No
me dedico a ello. La mayoría de mis libros los he hecho por mi cuenta, con la
seguridad de que algún día interesarán a alguien para ser publicados, pero nada
más. Por ello repito que vendrán otros investigadores a completar el trabajo. Y
quisiera ser muy enfático: al hablar de lo que yo hago, no quiero decir que sea
lo único ni lo mejor, pero sí considero que es lo más serio posible. Toda la
investigación que hago es rigurosa y proviene de fuentes hemerográficas checadas
y rechecadas.
—Como investigador o como aficionado con interés de
documentar lo que ha sido la historia lírica de México, ¿cuentas con algún tipo
de beca, algún pago o lo haces por amor al arte?
—Por amor al arte. He
tenido una sola beca en mi vida, en 1993, gracias al apoyo de Eduardo Lizalde,
para hacer un diccionario de cantantes, que al final se llamó Ópera en Bellas
Artes, libro que se publicó en 1999. De ahí en fuera, nada. Todas mis
investigaciones corren por mi cuenta, en los horarios que me permite el trabajo.
Básicamente investigo muy temprano. En República del Salvador, en lo que son los
terrenos donde estuvo el teatro Arbeu, hoy está la biblioteca Lerdo de Tejada.
Acostumbro investigar por las mañanas, con ayuda de una cámara digital. Tomo
fotografías de todo lo que me interesa y me lo llevo a casa para también poder
trabajar desde ahí. Pero en sí, no he tenido apoyo, desde 93, en que tuve la
fortuna de contar con la beca del Fonca, y nada más.
Ese trabajo de investigación ha sido bien visto por gente como Eduardo
Lizalde o instituciones como la Secretaría de Cultura de Jalisco, el INBA y
Conaculta, de manera que llegado el momento viene la publicación. No he tenido
que luchar en ese aspecto. Es decir, cuando tengo un libro, me presento, explico
porqué es importante mi trabajo y pregunto si les interesa publicarlo. Hasta el
momento, he tenido el interés de quienes se encargan de publicar.
—¿Cómo
armas tu plan de trabajo? ¿Cuál es tu metodología?
—Metodología no tengo.
O diré que tengo una que quizá no sea la más correcta o la que usen otros
investigadores, pero que me ha funcionado. En el caso del Diccionario de la
ópera mexicana, de repente comencé a juntar fichas. En un principio, procedí por
orden alfabético por ópera. De tal manera que se repetía mucho, por decir algo,
Melesio Morales, porque es un compositor que tiene un número considerable de
óperas. Entonces, se me ocurrió hacerlo al revés: en orden alfabético por
compositores y anotar qué óperas tienen. Al preguntarme cómo podía detallar más
estas fichas, decidí que era necesario incluir la cantidad de datos más grande
que se pudieran conseguir. Y así quedó: ópera en tantos actos de Fulano con
libreto de Zutano, cantada en tal idioma, de tanta duración, con tales
personajes de tal tesitura, dotación orquestal si es el caso, sinopsis, y de las
ya estrenadas un par de reseñas de la época. De esta manera, en el libro hay
fichas muy amplias que detallan las obras, pero también hay fichas escuetas de
las que sólo se puede decir que están inéditas, o no estrenadas, inconclusas o
perdidas.
En ese sentido, recalco que mi trabajo es perfectible y se
puede completar en algunos años, si el libro se vende y tiene buena acogida.
Para entonces se deberá consignar las óperas que se sigan componiendo o las que
se estrenen, porque otro paso está en localizar muchas de las partituras del
siglo XIX y XX que no se han estrenado. Esto es lo que logré reunir con mi
metodología, al consultar y corroborar qué dijeron los periódicos, y desde luego
revisando que los elencos citados estuvieran correctos, porque a veces resulta
que no hubo función o que fueron tres con diferente elenco o sustituciones de
último momento.
—Quienes consultan tus libros encuentran en ellos
confiabilidad y certeza en la información que manejas. Esto no es pura
casualidad…
—Hay que ser muy disciplinados y rigurosos al investigar.
Para algunos, quizá pueda ser más cómodo transcribir tal cual los programas de
mano para ahorrarse tiempo y trabajo, que se debería invertir en comprobar si
las funciones se realizaron o no, si las cantaron los artistas anunciados
originalmente y en consultar qué opinó la prensa.
Lo que yo suelo hacer
es balancear mis registros con dos o tres crónicas sobre lo que sucedió en las
funciones. Ese trabajo da la confiabilidad, la certeza de la información que
contienen mis libros. Básicamente es un trabajo hemerográfico.
—El
conocimiento musical, operístico en particular, nunca está de más…
—Sí,
bueno, con los años puedes aprender, por ejemplo, que las oberturas no se
cantan, ni los intermezzos. Esos son los aspectos que por descuido o
desconocimiento o porque sólo agarran un programa de mano, no creo que por mala
intención, se consignan en otros libros. Hay que tener mucho cuidado, porque si
esos libros llegan a las manos de un joven que empieza a adentrarse en el mundo
de la ópera, lo van a confundir o de plano a falsearle las cosas. Y no se trata
de eso.
Un buen libro tampoco lo hacen las fotografías. Por cierto,
todas las que aparecen en los libros que he publicado son mías: yo las busco y
las escaneo. Siempre procuro hacer el trabajo más serio y confiable posible.
Autor de la entrevista con José Octavio Sosa
—¿A qué obstáculos te has enfrentado para realizar tus
investigaciones?
—En un principio, ir al Conservatorio Nacional de Música
y pedir información sobre las partituras fue un poco penoso. No sé ahora, pero
hace cuatro años, cuando fui porque ahí están los originales de algunas óperas
de Miguel Meneses, el material se encontraba en un estado realmente deplorable.
De entrada, al llegar y pedir información me enfrenté a la primera barrera,
porque cuestionan: quién es usted, de dónde viene, qué quiere, para qué lo
quiere, sabe qué: no hay nadie. No hay facilidad en ese sentido. Tuve que
explicar que trabajo en Bellas Artes, que mi objetivo es investigar para hacer
un libro, en fin. Por otro lado, no todo está catalogado. Más bien está
desperdigado. Lo que se tiene ahí no se conserva. En muchos casos es material
que está a punto de borrarse. El tiempo, el polvo, el descuido, podrían
determinarlo. Y, hasta donde sé, no hay copias de ese material.
—Qué
terrible, si pensamos en un accidente, un incendio, un
saqueo…
—Simplemente el tiempo. Hay material que lo tenían amarrado con
vil mecate. Es increíble que no haya alguien que preserve todo lo que se tiene.
No quiero decir lo mismo de la Escuela Nacional de Música, porque ahí sí me
trataron muy bien y se portaron muy accesibles. Tienen aire acondicionado donde
están las partituras, tienen todo seleccionado y sin polvo, es decir, ahí hay
mucho más cuidado en la preservación, misma que en otras escuelas igual deberían
tener.
—Existen instituciones, de hecho, en las que la tecnología de
punta sigue siendo ciencia-ficción…
—Exactamente. Ahora con tantos
programas e instrumentos de computación no es tan complicado tener resguardado
todo el material disponible, lo cual no significa que debas montar una ópera en
el momento en que la rescatas. Pero si tenemos un original del siglo XIX ahí,
arrumbado y amarrado con mecates, quizá dentro de cinco años ese material ya no
existirá.
—Desde tu perspectiva, ¿qué hace falta para estimular mayor investigación,
documentación y preservación en nuestro acontecer operístico?
—Varias
cosas. Más seriedad en el trabajo de los investigadores. Hay centros de
investigación que pertenecen al INBA, pero la mayoría de los trabajos se enfocan
al teatro, como género. Se ha publicado muy poco sobre ópera. Hace falta
preservar, empezando por los programas de mano. No existe un departamento en
Bellas Artes, hasta donde yo sé, que se dedique a actualizar esto. Y no me
refiero a que una persona agarre un programa de mano, lo guarde en un archivero
y le ponga: Funciones de ópera 2005. No. Debe constarle que lo que dice ese
programa se haya llevado al cabo. Tenemos también testimonios en video que nos
ayudan en la labor.
—Algunos…
—Algunos, cierto: ya ves lo que hizo
Canal 11 hace muchos años: borró todo el material. Gracias a Manuel Yrízar se
conservan muchos documentos. Pero en general hace falta ganas y una visión de
mantener fotografías, audio, programas de mano, y un programa de cómputo con el
registro exacto y acucioso de todo lo que se realiza, ya no digamos en todos los
foros: ya por lo menos en Bellas Artes.
—Algo que ni siquiera es
costoso…
—No. Es ingenio y ganas de tener las cosas al día, de que te
guste lo que hagas, porque si ese trabajo se lo dan a alguien que sólo lo hará
por tener un trabajito más, no funcionará. Es cuestión de tener la convicción de
que ese trabajo va a quedar para la posteridad. Tú busca ahorita en Bellas Artes
un programa de mano de hace 25 años. Ve al área que quieras. Digo, empieza por
nosotros en la Compañía Nacional de Ópera, y comprobarás que no hay nada. No hay
programas. ¿Dónde están? No sé.
Ahora bien, desde que Esther Pérez
Reyes entró a relaciones públicas de la Compañía, en 1992, se preocupó por
guardar y llevar el registro. Pero hacia atrás, no hay. Imagino que la gente que
estaba antes, tanto en el Palacio como en los archivos, desecharon los programas
porque les estorbaban. No existe área alguna en Bellas Artes, incluida la
Compañía Nacional de Ópera, que conserve programas de mano de los años 40, 50 y
60. Es el colmo. Lo que ahora hacemos nosotros aquí en Ópera, a través de
relaciones públicas, es mantener un archivo fotográfico desde 1992 a la fecha de
todas las producciones. Tenemos material visual, y grabaciones en audio y video.
Ése, creo, es un avance notable. Y no sé, quizá de repente se podría pensar en
hacer colecciones de ópera y sacarlas a la venta. Se puede llegar a una
negociación con los grupos artísticos, pagar lo que se deba, y empezar a sacar
material que puede ser interesante para el público. Hay cosas maravillosas que
se han hecho en Bellas Artes y sería una forma de darlo a conocer al
mundo.
—No vaya a ser que luego se desechen, se pierdan, se borren o se
las lleven…
—Sería terrible. Además, las grabaciones de Bellas Artes ya
circulan por todo el mundo en versión pirata. Las óperas que transmite Canal 22,
las encuentras en copia en Nueva York. Principalmente, están muy cotizadas las
funciones de Ramón Vargas, de Paco Araiza, de Rolando Villazón. ¿Por qué no
hacer algo hecho y derecho?
Otro paso sería rescatar óperas mexicanas.
Podrían hacerse en pequeño formato, no representadas, quizá en la sala Manuel M.
Ponce del Palacio de Bellas Artes. Tenemos 202 óperas de compositores mexicanos,
no sé si sean buenas o malas, pero hay que descubrirlo. Nuestra producción
operística es prácticamente algo en el olvido.
—La actualización de
registros es fundamental para evitar posibles baches de información. Es de
suponer que vas al día…
—Cada espectáculo, no sólo de ópera, sino de
todas las actividades que se realizan en Bellas Artes, lo tengo registrado día
por día. Desde el luego, le doy mayor énfasis a la ópera. El libro 70 años de
ópera en el Palacio de Bellas Artes, se quedó hasta El prisionero, pero de ahí a
la fecha, todo está al día. Y, bueno, también llevo cuenta de lo que se está
haciendo en provincia.
Tengo la fortuna de que los artistas mismos me ayuden muchísimo con
fotografías, currícula y crónicas. Eso es básico para la actualización. Es una
constante en mi trabajo. Todo lo llevo al día.
—La pregunta siguiente
puede resultar muy general y abierta, pero así y todo voy a plantearla: ¿qué
impresiones tienes sobre la actividad operística de México vista a través de tu
trabajo de investigación?
—Dar una opinión general sobre nuestra ópera a
partir de mi investigación puede resultar muy relativo. Se habla mucho de una
época de oro en México, porque teníamos los mismos elencos que la Scala, que el
Met, que el Colón. No me tocó disfrutar en vivo esa etapa, pero la gocé mucho en
la investigación, al leer crónicas de su momento, los anuncios, a través de las
grabaciones.
México ha tenido muy buena y muy mala ópera, como todos los
teatros del mundo, con elencos nacionales o internacionales. Ha habido crisis,
desde luego, pero lo que creo es que la ópera ha mantenido un muy buen nivel
desde hace muchos años. Desde que Sergio Vela y Gerardo Kleinburg llegaron a la
ópera, quizá se hicieron menos funciones, como algunos critican, pero lo cierto
es que las cosas cambiaron para bien; subió el nivel artístico.
Por otro
lado, considero que en el momento mismo en que el presupuesto para hacer ópera
en Bellas Artes es dinero del Estado tienes una limitación. Ha entrado
iniciativa privada para apoyar las producciones operísticas lo que siempre
ayuda. Por eso pienso que el problema para hacer ópera en México es básicamente
cuestión de espacio. Mucho lo hemos señalado. No es posible dar cabida a toda la
cantidad de espectáculos y eventos que tiene el Palacio de Bellas Artes. Qué
bueno que los tiene, pero eso crea un problema para hacer producciones. Público
para la ópera hay suficiente para hacer 20 títulos al año. Lo que no hay es
lugar. No hay espacio. Tenemos un solo recinto específicamente hecho para la
ópera. El Teatro de la Ciudad, el viejo Esperanza Iris, no es de momento una
opción porque trasladar a los grupos artísticos para allá, generaría gastos y
otros problemas, que no se generan en Bellas Artes.
En ese sentido, hay
limitaciones, normas, bases sobre las que se debe trabajar. Está Sinfónica
Nacional, la Compañía Nacional de Danza. Hay teatro, compañías independientes de
danza y eventos varios.
—El Palacio ha llegado a ser
funeraria.
—Ha llegado a serlo. Te acordarás de la Gala Wagner, cuando al
mismo tiempo se veló a María Félix. Antes no se canceló el concierto, como sí se
canceló una función de Bodas de Fígaro, cuando murió Cantinflas. Ese mismo día
había muerto Blas Galindo y sólo estuvo en Bellas Artes un par de horas,
porque lo sacaron para meter a Cantinflas.
El espacio es insuficiente y
las actividades son muchas, aun cuando sigo pensando, lo afirmo de verdad, que
el único espectáculo que llena el Palacio de Bellas Artes es la ópera, porque
tiene un público bien definido. Nuestro estándar de asistencia es el más alto de
todos los espectáculos del INBA. Bellas Artes es la casa de todos, en donde vive
mucha gente y entiendo que hay que repartir las zonas.
Sin embargo, hay
que aplaudir que en provincia se está haciendo cada vez más ópera. Está el caso
de Tamaulipas, Xalapa, Sinaloa. Guadalajara empieza a hacer ópera nuevamente.
San Luis Potosí va a hacer. Puebla tiene intenciones. Todos estos son foros en
el que los muchachos, los jóvenes talentos, pueden empezar a
desarrollarse.
—¿Qué proyectos tienes en puerta?
—Tengo un
libro que recopila crónicas de ópera, teatro, cine y música, de Rafael Solana.
Son aproximadamente 250 crónicas de ópera y ya está terminado. Aún no sé a quién
se lo voy a mostrar, pero confío en que a alguien le interese.
También
estoy haciendo una biografía. Es la primera que hago por lo que no tengo
experiencia y no sé muy bien cómo hacerle. Me está costando trabajo armarla. Es
un libro sobre la vida artística del barítono Roberto Bañuelas, que
tentativamente se llamará Roberto Bañuelas en clave de Fa. Es, desde luego, un
homenaje a un cantante que desarrolló una carrera muy importante en Alemania y
otros países. Llevo 120 cuartillas, de manera que tal vez lo concluya en cuatro
o cinco meses.
Hay un libro en el que llevo trabajando, no te exagero,
siete años. Es sobre la ópera desde 1821 hasta la actualidad. Por supuesto, no
es sólo Bellas Artes, sino teatro Principal, el Colón, el Iris, el Arbeu. Es un
libro muy complicado. Serán mil y pico de páginas. Todavía le faltan detallitos,
pero creo que será el libro de ópera más completo que puedo haber realizado. Es,
hasta el momento, mi proyecto más ambicioso como
investigador.
jonomerc@operacalli.com