LA DIVINA MUZIO EN MÉXICO
Los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia (que
más bien servirían para celebrar la consumación de la Revolución) adquirieron
una inmensa relevancia: el éxito de los mismos era percibido como un símbolo del
éxito del nuevo régimen. Por ello, no se escatimó ni un peso en la
celebración.
A principios de junio, Obregón designó a cuatro personajes importantes del
ámbito cultural para integrar el Comité de Festejos del Primer Centenario de la
Consumación de la Independencia: Juan de Dios Bojórquez, Martín Luis Guzmán,
Carlos Argüelles y Emilio López Figueroa.
Al igual que en las
fiestas del Centenario de 1910, la ópera sería un elemento central de los
festejos. Para tal fin se creó la Compañía del Centenario a la cual se le asignó
una jugosa partida presupuestal con el fin de que pudiera contratar a algunos de
los artistas más importantes del mundo y hacer que la temporada de 1921 fuera
tan espléndida como las que se daban antes de la Revolución.
Para dirigir
la Compañía se designó al empresario teatral italiano Antonio Pacetti. Pese a
que, más adelante, se dijo que la inexperiencia de Pacetti en el mundo
operístico mexicano lo hacía un candidato absolutamente incompetente para asumir
la misión que se le encomendó, lo cierto es que consiguió firmar con varios de
los mejores cantantes del mundo, como los italianos Aureliano Pertile, Tito
Schipa, Giulio Crimi, Carlo Galeffi y Virgilio Lazzari, la soprano española
Ofelia Nieto y el bajo polaco Adamo Didur. Para dirigir la orquesta vinieron
Gaetano Bavagnoli y Agide Jacchia. Sin embargo, el mayor acierto de Pacetti fue
contratar, para cantar doce funciones, a la “Divina” soprano de Pavía, Claudia
Muzio.
El 8 de septiembre se inauguró la temporada en el Teatro Arbeu
(habilitado en el interior del oratorio de San Felipe Neri, en la calle
República del Salvador) con una función de Mefistofele de Arrigo Boito. Los
precios se dispararon a 15 pesos en la luneta y 10 en la
galería.
Claudia Muzio había nacido el 7 de febrero de 1889 en la
ciudad de Pavía, en el norte de Italia. Su padre, Carlo Muzio, fue director de
escena de diversos teatros, como el Metropolitan de Nueva York y el Covent
Garden de Londres, ciudad a la que la familia se trasladó cuando Claudia tenía
dos años. Ahí asistió a la escuela y aprendió a hablar inglés con fluidez. A los
16 años regresó a Italia y, en Turín, empezó a recibir lecciones de piano y arpa
con la mezzo-soprano Annetta Casaloni, (la primera Maddalena de Rigoletto), por
sugerencia de la cual, se trasladó a Milán para recibir clases de canto con
Elettra Callani-Viviani.
En 1910 hizo su debut en el Teatro Petrarca de
Arezzo, donde interpretó el papel titular de Manon de Massenet. Durante los dos
años siguientes, la Muzio conquistó al público cada una de las ciudades
italianas en las que cantó, desde Messina a Milán y con óperas tan diversas como
Rigoletto, Faust, Otello, Melenis, I promessi spossi, Tosca y La traviata.
También en ese periodo hizo sus primeras grabaciones para la compañía
Gramophone. En 1913 cantó en la Scala de Milán y en el Palais Garnier de París,
donde fue la Desdemona del Otello de Verdi y, al año siguiente, en Covent Garden
donde cantó Manon Lescaut, Tosca y La bohème al lado de Enrico Caruso. A partir
de entonces, y hasta la muerte del tenor, éste sería su co-protagonista más
frecuente. La crítica londinense encontró a la Muzio “voluptuosa, seductora,
desafiante, apasionada y tierna”
En 1916, cuando las dos
sopranos principales de la Metropolitan Opera de Nueva York se encontraron
simultáneamente indispuestas (una con nódulos en la garganta y otra detenida en
Europa acusada de activismo subversivo) el director Giulio Gatti-Casazza decidió
invitar a la Muzio para cantar los papeles principales de la temporada. Su debut
neoyorquino fue con Tosca de Puccini, del cual Richard Aldrich opinó lo
siguiente:
“Siempre estaba dispuesta a sacrificar la proyección vocal a la necesidad de
colorear una frase para adecuarla a la intención dramática del momento. [Claudia
Muzio] fue recibida con entusiasmo por el público.”
Así
empezó una exitosa relación entre Muzio y la Metropolitan Opera House que duró
seis años. En 1918 interpretó a Giorgietta en el estreno mundial de Il tabarro
pucciniano y hacia 1921, cuando Pacetti la contrató para cantar en la temporada
del Centenario, ésta tenía treinta y dos años y era famosa por la belleza y
uniformidad de su voz, la cual, aunque nunca fue particularmente grande
(especialmente comparada con la monumental voz de Rosa Ponselle quien había
debutado en el Met en 1918) estaba adquiriendo una considerable riqueza de color
tonal. Alta y elegante, Claudia Muzio tenía una presencia escénica
imponente y sus admirables habilidades histriónicas reflejaban una intensa
identificación con los personajes que interpretaba. Incluso se le comparaba con
la gran actriz (también nacida en Pavia) Eleonora Duse.
De acuerdo con
Rodolfo Celletti: […] sin alardear de un gran volumen ni de un compás tan
extenso, y sin ser una virtuosa en el sentido tradicional del término,
Muzio poseía una gama tan amplia de sombras y matices que, en lo que se refiere
a la expresión, era prácticamente inmune a los límites vocales que afectan a
casi todas las sopranos. El extraordinario poder comunicativo de su acento podía
darle una fuerza intensamente apasionada a un pianissimo o expresar un dolor
avasallador en una smorzatura.
La primera aparición de Claudia
Muzio en un escenario mexicano tuvo lugar la noche del lunes 3 de octubre de
1921 en el Teatro Arbeu con la Aida de Verdi. La Muzio interpretó,
evidentemente, el papel titular mientras que la parte de Amneris la cantó la
contralto mexicana Fanny Anitúa, quien se hallaba de regreso en México después
de una larga y exitosa estancia en Europa.
Si bien la mexicana recibió
excelentes críticas, la interpretación de la Muzio se llevó la noche. El crítico
Manuel Bauche Alcalde, mejor conocido por el seudónimo con el que escribía, “el
Duque de Mantua”, quien era el cronista operístico más influyente de la época,
admitió en su columna de El Demócrata carecer de lenguaje para alabar a Muzio;
tenía las manos adoloridas de tanto aplaudir, la garganta ronca de tanto aclamar
y sentía que le faltaban otras mil manos y otras mil bocas para seguir
aplaudiéndole y aclamándola.
Tres días más tarde, el jueves 6 de
octubre, como un número especial de los festejos del Centenario, el Comité
Internacional de Banqueros con Intereses en México organizó una función de gran
gala en el Teatro Esperanza Iris (hoy Teatro de la Ciudad de México). Lo más
granado de la sociedad mexicana llenó las localidades para presenciar como
estreno de temporada Mignon de Thomas. Las crónicas fueron más que severas tanto
con la ópera como con la interpretación, pero elogiaron la belleza de las damas,
la prestancia de los nombres y la alcurnia de los asistentes.
Según
lo especificaba su contrato, Claudia Muzio debió haber protagonizado la ópera,
pero los organizadores del evento (a los que el Duque de Mantua se refería
despectivamente como “los banqueros”) compraron la ópera en treinta y cinco mil
pesos a condición de que la popular cantante española Graziella Pareto hiciera
la Mignon. La decisión resultó de lo más desafortunada y aún los críticos más
complacientes reseñaron con frialdad, en el mejor de los casos, la
interpretación de la Pareto.
Si bien no tuvo parte en Mignon, en el
entreacto Claudia Muzio cantó como Nedda la canción de los pájaros y Carlo
Galeffi hizo otro tanto con el prólogo de Pagliacci. La función, que había
empezado a las nueve de la noche, terminó pasadas las dos de la
madrugada.
La tercera, y una de las más brillantes apariciones de la
Muzio en México fue, de nuevo en el Iris, el 13 de octubre con Tosca acompañada
por Tito Schipa y Carlo Galeffi. En esa representación, la Muzio fue llamada
dieciocho veces a escena en medio de una de las ovaciones más tempestuosas
escuchadas en el recinto, a decir del Duque de Mantua. “No hubo un instante, una
milésima de segundo –escribió en su columna del día siguiente—en que Claudia
Muzio no haya estado prodigiosamente genial.”
El siguiente estreno
de la temporada fue la matinée dominical del día 16: Andrea Chénier, de Umberto
Giordano, con Aureliano Pertile, Claudia Muzio y Mario Valle en los papeles
protagónicos. Al terminar la función, los cantantes principales fueron llamados
diez veces a escena y el público, en el paroxismo del entusiasmo, pidió a gritos
que la Muzio apareciera sola.
El crítico Carlos González Peña manifestó
que no había escuchado una ovación más grande desde los tiempos de la
Tetrazzini; difícilmente se había visto en la ópera una personalidad con gran
potencia, sensibilidad y extensión como la Muzio. De la impresión total destacó
la emocionante sacudida de pasión desatada por la soprano; se sintió complacido
en “conservar de ella una memoria serena y armoniosa, en su cielo del que se
alejó la tempestad, una nube lenta y blanca”
Por su parte, el Duque de Mantua afirmó que nadie podía compararse con ella
en el papel de Magdalena, llevado a tal grado de perfección que se declaró
vencido, anonadado e incapaz de expresar algo de lo mucho que estallaba en su
cerebro. Su racconto “La mamma morta” fue inigualable, pero su escena muda,
cuando ella escucha al tribunal revolucionario juzgar a su amado y pronunciar la
sentencia de muerte, la vivió, la sintió y terminó por aniquilarla. Fue un drama
–aseguró el cronista—nunca visto en el teatro, el cual sólo se podía contemplar
con horror en la vida real. “Y sólo a gritos, a rugidos, despedazándome las
manos al aplaudir, puedo comentar el extraordinario prodigio. Claudio Muzio es
el prodigio de la divinidad artística hecha mujer.”
Si bien
las palabras de estos cronistas pueden sonar exageradas, coinciden con las
opiniones que genera la voz de la Muzio en críticos y audiencias alrededor del
mundo, que no dejan de maravillarse por las dotes dramáticas e histriónicas de
la cantante. Así, por ejemplo, Daniel Prada escribió lo siguiente sobre la
Maddalena de la Muzio:
[…] el personaje de Magdalena, una hija de la Revolución Francesa, era un excelente vehículo para Claudia. Le daba la oportunidad de desplegar su inigualable comprensión del verismo y para mostrar sus crudas emociones sin perder (quizá como ninguna otra cantante) la delicadeza, musicalidad o refinamiento tan necesarios para su debida ejecución… Sí, ha habido otras sopranos que han cantado ese doloroso recuerdo de una época pasada y una vida truncada, pero ninguna tan expresiva o tan intensamente mediante detalles simples y sutiles como Claudia. Su Maddalena es una mujer en el apogeo de la vida, dispuesta a dar los pasos necesarios para enfrentar su destino, para satisfacer sus deseos y para salvar la vida del hombre que ama…
Pese a la impresionante calidad de los artistas con que contaba, hacia
mediados de octubre, era claro que la Compañía de Ópera del Centenario estaba
fracasando miserablemente: la partida presupuestal asignada originalmente
resultaba insuficiente para costear las fastuosas producciones, los teatros
tenían cada vez más localidades vacías y las ganancias eran cada vez
menores.
La prensa culpó por el fracaso al empresario Antonio
Pacetti quien, en su total ignorancia de las costumbres del público operístico
mexicano y en su afán por popularizar la ópera había logrado únicamente
“abaratar la mercancía”. Una lluvia de cuestionamientos cayó sobre el
italiano: ¿por qué abrir la temporada en el decadente Teatro Arbeu pudiendo
hacerlo en un teatro moderno y elegante como el Iris? ¿para qué incluyó en el
repertorio Samson et Dalila cuando el público todavía tenía fresca en la memoria
la versión, tan superior, de Caruso? ¿por qué montó una Aida con la Nieto cuando
pudo haber esperado a la llegada de la Muzio? ¿a quién se le ocurre montar una
ópera de ambiente rococó como Manon sobre la arena de una plaza de
toros?
El Comité de las Fiestas del Centenario se vio en la penosa disyuntiva de
disolver la compañía o pasarla mejores manos. La primera opción implicaba
cancelar la temporada e incumplir los compromisos contraídos con el público y
con los artistas contratados, por lo que el Comité optó por la segunda: Antonio
Pacetti fue relevado de su cargo y la Compañía pasó a manos de la empresa
teatral Beltrán y Cía.
Pacetti se enfureció y amenazó con demandar al
gobierno, o a quien resultase responsable de su destitución, exigió una
cuantiosa indemnización y solicitó que se impidiese a los artistas contratados
trabajar para otra empresa que no fuera la suya. Además, demandaba que se le
diera el importe de una función de beneficio que le había sido asignada antes de
ser destituido. Sus intentos no prosperaron y, después de algunos meses de
clamar contra lo que él percibía como un acto autoritario del gobierno, hizo un
gracioso mutis de la escena operística para dedicarse al más confiable negocio
de la revista musical.
Como se señaló, el éxito de los festejos del Centenario y, en particular, de la temporada de ópera, era un símbolo de la estabilidad del régimen post-revolucionario y, como tal, una prioridad para el gobierno de Obregón. Por ello, el Secretario de Hacienda, Adolfo de la Huerta dispuso una nueva partida presupuestal en apoyo a la nueva empresa, la cual se destinó a una gran campaña publicitaria. En los carteles se leía, además de la impresionante lista de cantantes, la siguiente leyenda en letras mayúsculas: “NUEVA EMPRESA. GRAN REBAJA DE PRECIOS”
Beltrán y Cía. empezó su gestión con el pie derecho llevando a la escena del
Iris las reposiciones de Tosca, el 20 de octubre, y Andrea Chénier el 22, ambas
con la Muzio en los papeles principales. En gran medida gracias a la popularidad
que la cantante había adquirido, las dos funciones tuvieron llenos totales, cosa
que no se había visto en toda la temporada. Al parecer, la crisis estaba
superada.
En la matinée del domingo 23 de octubre tuvo lugar lo que
los cronistas coincidieron en llamar la representación de La bohème “más extraña
y original cantada en el mundo”. Conformaban el reparto la ya indispensable
Claudia Muzio en el papel de Mimì, Giulio Crimi como Rodolfo, Mario Valle como
Marcello y, Alice Haesler como Musetta.
Ésta última era una tiple
estadounidense que había participado en las revistas musicales del Iris antes de
que éste fuera ocupado por la temporada de ópera. Apenas apareció en el acto II
y abrió la boca, el público se dio cuenta de su incapacidad para cantar el papel
y no tuvo empacho en manifestarlo: desde las primeras notas, cayó sobre la
americana una avalancha de siseos y chiflidos. Aquella noche triunfal de pronto
se convirtió en desastrosa. Cayó el telón en medio de un lastimoso
silencio.
En cuanto se dio cuenta de la situación, el Duque de Mantua
abandonó su butaca y se dirigió al palco de los empresarios para proponerles la
sustitución de la Haesler por la mezzosoprano mexicana María Teresa Santillán,
que casualmente se encontraba entre el público. Desesperados, los empresarios
aceptaron la propuesta del crítico y fueron a rogarle a la Santillán que subiera
al escenario. Ésta, que conocía bien el papel, accedió de buen grado.
Mientras la Santillán se vestía para hacer su parte, la empresa anunció su
decisión de repetir el II acto, esta vez con la diva mexicana en el papel de
Musetta. Al conocer el cambio del programa, el público rompió a aplaudir. Pese a
la falta de preparación, la Santillán cantó de maravilla y al caer el telón
final los artistas fueron aclamados.
No se sabe si la Muzio quedó
escandalizada o divertida ante el episodio del “palomazo” de la Santillán, pero
sin duda lo recordaría como un símbolo de su visita al que, años más tarde,
André Bretón llamaría “el país surrealista”.
El 30 de octubre se dio en el Iris la última representación de Tosca, con el
consabido éxito de la Muzio, y dos días después se presentó Il trovatore de
Giuseppe Verdi con Giulio Crimi como Manrico, Claudia Muzio como Leonora, y
Fanny Anitúa como Azucena. Esta vez no fue una tiple estadounidense, sino un
temblor de tierra, ligero pero inoportuno, lo que estuvo a punto de interrumpir
la función.
En su reseña, Carlos González Peña dijo que lo subyugó
la obra por la “interpretación magnífica” de Muzio, Anitúa, Galeffi y
Lazzari. Por su parte, al Duque de Mantua la Muzio le resultó “intensa
como una jaqueca” en su delicado y poético personaje. Aseguró que no volvería a
entusiasmarse con Leonora alguna después de haberla oído.
Claudia
Muzio volvió a cantar La bohème en el Iris el 2 de noviembre e Il trovatore el 6
y el 13. Con esto, concluyó su contrato con la Compañía de Ópera del Centenario,
pero permaneció poco más de un mes en la ciudad.
El sábado 10 de
diciembre la Muzio hizo su última aparición en el Iris, en un concierto que
quiso dar ella sola, en donde interpretó extractos de La traviata y al cual
acudió lo más selecto de la sociedad capitalina a rendirle homenaje. Después
partió a Guadalajara para dar dos conciertos en el Teatro Degollado.
Si bien las apariciones de Claudia Muzio en Teatro Iris de la ciudad de
México no fueron ni tan numerosas ni tan brillantes como las del Teatro Colón de
Buenos Aires, en donde empezó a conocérsele como “La Divina”, si tuvieron una
importancia simbólica porque marcan un momento cumbre en su carrera artística, a
partir del cual se convirtió en una prima donna de la escena operística
internacional.
Sus éxitos en América Latina fueron de tal magnitud
que modificaron su posición en la Metropolitan Opera House y sus relaciones con
la administración de ésta. Molesto por la nueva situación, el director
Giulio Gatti-Casazza le escribió a su colega de la Scala, Angelo Scandi, lo
siguiente:
[…] En cuanto a la Muzio, no creo volver a contratarla […] Ella, que antes era buena y servicial, y dueña de un variado repertorio, ha perdido en parte la cabeza […] Sus éxitos en Buenos Aires y México se le subieron a la cabeza y el indiscutible triunfo de Maria Jeritza la ha puesto en una posición de inferioridad que no puede tolerar…
En efecto, en 1922, dos días después de la última función de la temporada del
Met, la Muzio firmó un contrato con la Civic Opera de Chicago, donde las
condiciones artísticas eran más favorables.
Por otro lado, la
visita de Claudia Muzio a México resultó de gran trascendencia para la historia
de la ópera nacional. Como se señaló, sus conmovedoras interpretaciones de
Tosca, Maddalena, Mimì y Leonora contribuyeron en forma decisiva para salvar a
la Compañía de Ópera del Centenario y que no fuera cancelada, cuando apenas
empezaba, la temporada de ópera de 1921, una de las más brillantes de las que se
tiene registro en el siglo XX.
Luis de Pablo.